“對不起，我沒什么要證明給你看的。”

面對曾經(jīng)導(dǎo)師的“蔑視”，《驚奇隊長》中技能超群、能量爆棚的女主對他說道。截至3月19日，這部以女性為主角的電影以9.3億的票房成績，拿下了漫威系列單人電影在國內(nèi)的最高票房。

《驚奇隊長》推出背后，漫威近幾年來不斷加碼系列電影中女性角色的重要程度。相比之下，我們不僅很難在近年的華語電影中找到這樣一個“大女主”，女演員甚至開始逐漸消失于近兩年的爆款影片之中。毒眸統(tǒng)計數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，男演員當(dāng)中已有三位票房破百億、八位票房過70億，而女演員票房最高的也只有白百合的74億，排名二、三的盧靖姍和林允累計票房則在五、六十億上下，盧靖姍的戲份也難稱“女主”。

在銀幕表現(xiàn)上，《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動》等票房大片中的男演員大放異彩，而幾乎所有大檔期的爆款——暑期的《我不是藥神》、今年春節(jié)的《瘋狂的外星人》《飛馳人生》等，男性都是絕對的主角，這些戲里幾乎找不到女演員的身影。一些影片中女演員即使出演了女一號，戲份或許也不如男三、男四的多——似乎除了和男主角搭配演感情戲外，女演員只能負(fù)責(zé) “貌美如花”。 

與吳京、黃渤和沈騰三位百億先生“大男主”的風(fēng)光無限不同的是，大銀幕女主角的“消失”已經(jīng)被觀眾習(xí)慣、甚至無視，很多人幾乎忘記在十幾、二十年前，曾有過一個女主角們光彩奪目的時代——1988年上映的電影《紅高粱》中，鞏俐飾演的“九兒”對著一群光膀子的糙漢子們發(fā)出“是男人，把這酒喝了，給羅漢大哥報仇”的命令，即使是在這樣一部以抗日戰(zhàn)爭為大背景、雄性荷爾蒙強烈的影片里，九兒這一熱烈勇敢的女性角色仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位。

《紅高粱》中的鞏俐

而這部影片，不僅是中國電影在柏林國際電影節(jié)的首次擒熊之作，也成就了張藝謀在國際的嶄露頭角，更為當(dāng)時只有二十三歲的鞏俐電影生涯打造了一個的夢幻開局。在隨后的幾十年里，鞏俐出演過多部經(jīng)典影片、橫掃過眾多國家電影節(jié)大獎，成為外國人眼中除了天安門、長城之外的另一個中國印象。

除了鞏俐，張曼玉、章子怡、周迅等都在大銀幕留下過濃墨重彩的一筆，無論她們塑造的角色嫵媚動人、堅韌有力，還是清新脫俗，都成為觀眾記憶里重要的銀幕形象。而放眼當(dāng)下，電影中留給女“主角”們的機會似乎并不多，從當(dāng)年的大放異彩到如今的黯然“無光”，大銀幕女主角的故事發(fā)生了怎樣的變化？

電影女演員的“花樣年華” 

上世紀(jì)八十年代，中國文化市場迎來全面復(fù)興，有關(guān)部門重申要堅決執(zhí)行“雙百”方針、扶持文藝事業(yè)發(fā)展，各級政府紛紛開始撥款支持電影生產(chǎn)。一時間，百廢待興的電影產(chǎn)業(yè)在極短的時間里重新煥發(fā)了生機，大量注重藝術(shù)表達(dá)、強調(diào)個人思想的優(yōu)秀影片開始涌現(xiàn)，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演們開始走上歷史舞臺——而也正是在這段黃金的歲月里，一個女演員光芒大放的時代也隨之到來，“她們”增色了電影，電影也成就了“她們”。

鞏俐、張曼玉和章子怡同時出演電影《2046》

八十年代末、九十年代初，《紅高粱》之后的鞏俐出演了張藝謀早期包括《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》等在內(nèi)的多部作品，盡管影片的視角仍是男性視角，但在這一視角之下，無論是九兒、菊豆還是四姨太、秋菊，都有很強的記憶點。雖然帶著命運的悲劇色彩，但面對著封建制度和高高在上的男權(quán)，她們反抗著，成為電影里不輸男性角色的存在。

“張藝謀電影的世界是一個傾斜的世界,向女性那一面大幅度地傾斜。”在那個開放程度并不高、男女平權(quán)的聲音還不似現(xiàn)在這么強烈的時代，大銀幕里的女性即使處在弱勢地位，也在努力尋求沖破束縛的自我拯救，女性意識的覺醒成為當(dāng)時張藝謀電影的光環(huán)所在。

也正是這些作品，讓戛納、威尼國際電影節(jié)、奧斯卡等國際目光看到了中國電影，鞏俐的名字和面孔也走出東方、走進西方人的視野。五年前的一次采訪中，楊瀾問鞏俐去國外走紅毯參賽是否緊張，鞏俐顯得自信且驕傲，“我為自己感到驕傲，因為我拍了很多好電影。”

1993年《霸王別姬》主演張豐毅、鞏俐和張國榮在戛納

而就在內(nèi)地電影市場剛剛開始起步的階段，較為成熟的香港和好萊塢電影市場上，也有越來越多女性華人演員開始放射出光芒。

不同于鞏俐出道便一帆風(fēng)順，另一位影后張曼玉則在拍攝了《旺角卡門》和《警察故事》等近二十部電影后，還被輿論用“花瓶”、“沒演技”定義。直到1993年，張曼玉憑借人物傳記片《阮玲玉》獲得第12屆香港電影金像獎最佳女主角獎，她在頒獎禮上霸氣回應(yīng)：“每次拿獎事后都會有人說‘不該她拿’，以前我很介意，現(xiàn)在我學(xué)會你們講什么我都不理，反正獎在我手里。”

從那之后，張曼玉用《東邪西毒》里的“大嫂”、《甜蜜蜜》中的“李翹”和《花樣年華》里的“蘇麗珍”等多個經(jīng)典動人的女性角色證明著自己的實力，并且在2004年憑電影《清潔》摘得當(dāng)年戛納國際電影節(jié)最佳女演員，成為首位將這一獎項收入囊中的亞洲女演員。

同一時期，“打星”楊紫瓊也在1997年因007系列電影《明日帝國》出征好萊塢，并主演了李安的奧斯卡獲獎影片《臥虎藏龍》。在那個年代，女演員們不僅憑過硬的演技塑造角色而揚名海外，也因此讓東方女性的面孔被國際看到。

三年后，以周迅為代表的新一代銀幕大女主嶄露頭角，她因主演婁燁的《蘇州河》而開始被觀眾和各大導(dǎo)演關(guān)注。隨后幾年里，周迅的演藝事業(yè)也是一路青云直上，并在2009年憑借《李米的猜想》中精彩的表演摘得金雞獎影后，成為國內(nèi)首位金雞百花獎、金馬獎和金像獎“三金”影后。她用自然、不落痕跡的演技塑造了許多鮮活、靈動的女性角色，而這些角色，也讓非科班出身、曾被詬病“沒文化”的周迅擺脫了負(fù)面標(biāo)簽，成為很多導(dǎo)演口中“老天爺賞飯吃”的代表人物。

當(dāng)時，媒體習(xí)慣將趙薇、章子怡、徐靜蕾，與周迅合稱為“四小花旦”，這其中另一位在大銀幕走紅的女演員是章子怡。1998年，章子怡一出道就憑《我的父親母親》中的“招娣”一角，摘得金雞百花獎最佳女主角獎；兩年后，她又在斬獲奧斯卡四項大獎的《臥虎藏龍》中塑造了武藝高強、桀驁不馴的“玉嬌龍”。

章子怡《臥虎藏龍》劇照

但真正讓章子怡大放異彩的，其實是2002年后由《英雄》為開端的商業(yè)大片時代。無論是《十面埋伏》里的賣藝小妹、還是《夜宴》里追求權(quán)力的婉后，都讓章子怡成為了當(dāng)時風(fēng)頭最勁的女演員。只不過，章子怡并沒有一直這般順風(fēng)順?biāo)氯ィ?009年“詐捐門”“潑墨門”等一系列負(fù)面新聞出現(xiàn)，隨之而來的媒體指責(zé)、觀眾的惡語攻擊和代言品牌的流失，讓年輕氣盛的章子怡瞬間跌至谷底。

2013年，章子怡迎來了另一個轉(zhuǎn)機——因在《一代宗師》中出神入化地塑造了宮二的角色，讓她橫掃各大華語電影最佳女主角，在拿到12座獎杯后，章子怡在微博中說道：“第12座獎杯恰好代表了我與宮二這個角色的一次輪回與涅槃，它是一個結(jié)束也更是一次嶄新的開始！沒有王家衛(wèi)導(dǎo)演、梁朝偉先生，沒有數(shù)以億計的觀眾與影迷就沒有這沉甸甸的12座獎杯。讓所有繁復(fù)歸于簡單，讓所有喧囂歸于平靜。”

非議和質(zhì)疑因《一代宗師》而成為過去，有人說“宮二”拯救了章子怡，但其實在某種程度上，是章子怡在塑造“宮二”時的敬業(yè)與拼命完成了一次自救，正如電影中宮二的那句臺詞一樣，“話說清楚了，不是你還的，是我拿回來的。”

章子怡《一代宗師》劇照

商業(yè)大片時代的到來，雖然成就了章子怡，但其實也為女性演員在中國電影產(chǎn)業(yè)里的式微埋下了伏筆。當(dāng)商業(yè)大片取代文藝片、故事片成為市場的主流，當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的重要性被票房和商業(yè)價值所取代，當(dāng)需要自負(fù)盈虧的民營企業(yè)開始站上舞臺，一些原本屬于女性演員的空間，也慢慢開始因為“商業(yè)價值太弱”而慢慢被擠占。

被遺忘的女主角

2011年，張藝謀的《金陵十三釵》獲國產(chǎn)電影票房冠軍，在影片戰(zhàn)爭時期南京大屠殺的大背景下，以倪妮飾演的玉墨為首的女性角色不僅在數(shù)量上占據(jù)絕對優(yōu)勢，而且電影中女性邊緣群體愛國意識的覺醒和為拯救同胞獻(xiàn)身的精神，充分地表達(dá)著女性思想和行動的震撼力。這也是張藝謀的電影最后一次獲得年度的票房冠軍。

倪妮在《金陵十三釵》飾演玉墨

張藝謀在市場上的“乏力”，并不僅僅只是他個人創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折，也是整個中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變的起點。2011年后，中國電影產(chǎn)業(yè)的話語權(quán)開始逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)移，原本以宏大敘事為主的“大片”也開始式微，取而代之的是更符合年輕人口味的新導(dǎo)演、新類型和新視角。（點此閱讀：張藝謀尋找張藝謀）

這一過程中，中國的類型化影片開始崛起，喜劇、動作、奇幻、軍事、公路片等類型的影片不斷涌現(xiàn)。這樣的變化，給中國電影市場注入了更多的活力，2012年后中國票房市場開始進入快速發(fā)展期；但與此同時，由于這些影片的切入視角都更加男性化，以至于在高票房的刺激下，男性視角開始越來越多受到重視，相反女性的發(fā)揮空間則在不斷縮小——2012年后，每年票房前十的國產(chǎn)影片中，都很少見到有女性來擔(dān)當(dāng)主要角色。

白百何是這一過程中位數(shù)不多的“幸運兒”，當(dāng)年的黑馬影片中《失戀33天》也以女主角的視角展開故事，令她能憑借這一影片中的搶眼表現(xiàn)，摘得金雞百花獎最佳女主角。在隨后的幾年里，白百何成為了電影女演員中最“賣座”的，她接連參演了《分手合約》《被偷走的那五年》等愛情電影，到了2015年《捉妖記》24.4億的票房高居當(dāng)年票房榜冠軍，白百何一時風(fēng)頭無兩。

不過，除了《捉妖記》，白百何主演電影的主要來源還是愛情電影；不止白百何，林允、舒淇和楊穎等高票房女演員的身影也大多出現(xiàn)在愛情電影中；女演員票房第二的盧靖姍則沾了《戰(zhàn)狼2》和《李茶的姑媽》的光——盡管票房成績不錯，但戲份遠(yuǎn)不如男主出彩，被質(zhì)疑空有女主角的頭銜，更像是一個配角。

除了這些年輕女演員外，另外一些“小花旦”則脫離了大銀幕和電影的“出身”，如楊冪、劉詩詩、趙麗穎等人都憑電視劇而走紅，電影創(chuàng)造實力女星的故事越來越罕見，即使有在今年柏林電影節(jié)憑借《地久天長》獲得最佳女主角的詠梅，其在影片中角色也是一位集所有悲劇于一身的母親、妻子，這位女性的角色特質(zhì)沒有“大女主”式的不屈反抗，只有隱忍和承受。

電影《地久天長》

與女演員的光芒黯淡不同的是，在不斷被放大的男性視角下，男性角色、男演員在大銀幕中越來越搶眼——

2014年，國產(chǎn)電影票房冠軍《心花路放》徐崢和黃渤二人是整個故事的核心人物，連《同桌的你》和《匆匆那年》等高票房影片也只是男女主搭配的青春電影。隨后的《港囧》《尋龍訣》和《老炮兒》等高票房影片中，男性視角、男性故事和男性角色越來越強勢的趨勢開始顯現(xiàn)。

到了2017年，國產(chǎn)電影最高票房56億的《戰(zhàn)狼2》出現(xiàn)，作為典型男性題材的軍師類型，影片中以吳京扮演的軍人冷鋒為主的男性們不管是生死逃亡還是浴血奮戰(zhàn)，都展現(xiàn)著“直男”的氣魄和理想，相比之下，盧靖姍飾演的醫(yī)生一角的話語權(quán)和光環(huán)則少了許多。

2018年春節(jié)檔的《紅海行動》、暑期檔的《我不是藥神》和《一出好戲》等檔期票房冠軍影片都是屬于“直男”的，而海清、舒淇等女演員所扮演的角色更像是男性“戰(zhàn)爭”和“現(xiàn)實”“游戲”中的點綴，她們不決定故事的走向，也不會成為影響影片票房的決定因素。

2017年獲得56億票房的國產(chǎn)電影《戰(zhàn)狼2》

當(dāng)今年的春節(jié)檔將吳京、沈騰和黃渤三人送上“百億先生”的耀眼寶座，那些曾經(jīng)憑借電影角色揚名的“老牌”女演員們，也隨著時間流逝、年齡增長而越來越少地出現(xiàn)在大銀幕中。

大銀幕中的“女主角”為何風(fēng)光不再？

2014年，鞏俐曾在采訪中說道的：“女演員是常青樹，只要想演就可以一直演下去。”但是現(xiàn)實情況卻不似鞏俐想得那么樂觀，在男演員豪取票房、火力全開之時，鞏俐則少有新作品出現(xiàn)，其他女演員的光芒也正在黯淡，這背后的原因與國內(nèi)商業(yè)片的類型化單一有著分不開的關(guān)系，換言之，適合女演員的影片類型越來越少了。

“從票房冠軍也能看出來，排名靠前的電影類型以動作、奇幻、科幻、喜劇為主，這些都不適合大女主，連好萊塢方面都認(rèn)為《神奇女俠》和《驚奇隊長》是一招險棋，‘黑寡婦’到現(xiàn)在也沒開發(fā)出來。當(dāng)天時地利人和的條件都具備時，才能迸發(fā)出一個大女主的電影。”一位電影行業(yè)數(shù)據(jù)分析師對毒眸說道。

電影《驚奇隊長》

在中國電影商業(yè)化的進程中，國產(chǎn)電影高票房影片中動作片的比重極高，而在性別認(rèn)同上、動作片的直接視覺感受上，男性更具備力量和說服力，“直男”“硬漢”的形象也符合觀眾對動作片中男性氣質(zhì)的要求；喜劇片在傳統(tǒng)經(jīng)驗上，大多數(shù)情況下女性也不能在搞笑、形象自毀上像男性一樣外化。

“在很多關(guān)于幽默的研究中會強調(diào)幽默是一種主體性的體現(xiàn)，相當(dāng)于角色處在一個主動的位置，用智慧主動把對方兜進他/她編織的世界里，而在喜劇電影中這個主動的位置通常是男性，”一位文化分析人士對毒眸說道,“一旦女性處于主動位置，就會被認(rèn)為缺乏女性氣質(zhì)，是‘女漢子’，因為在男性話語主導(dǎo)的傳統(tǒng)性別觀念里，女性被認(rèn)為是被動且矜持的，是聆聽者和被觀看者。”

不僅是目前國產(chǎn)電影類型上對女性角色的需求并不高，電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作層面對女性角色意識的缺失也是女演員越來越弱勢的原因——拓普數(shù)據(jù)顯示，國產(chǎn)電影票房榜中前20的影片中有19部的導(dǎo)演都為男性。“電影拍攝在精力、體力等生理層面的高強度要求給了男性創(chuàng)作者優(yōu)勢，所以男導(dǎo)演會多一些。”某影評人對毒眸說道，“即使在好萊塢也有過很多電影女性創(chuàng)作者對不公平的抗議，但短期來看也是無法解決的問題。”

而在創(chuàng)作層面上，男性占主導(dǎo)地位的當(dāng)下，男性視角之下對女性角色的塑造往往會“先天”無意識地缺失。某近期大熱影片的導(dǎo)演就曾在被毒眸問及“為什么影片中沒有一個強勢的女性角色”時坦言，“我還沒想過這個問題，下一部影片可能會重視一下。”在電影類型和創(chuàng)作方面女性角色的缺失，讓很多女演員的“歸宿”的選擇變得只有愛情片和文藝片。

在這種情況下，一個女演員的生命周期也很難如男演員般長久，曾有電影從業(yè)者撰文表示，在國產(chǎn)電影中基本只存在少女和老太太兩種角色。周迅也曾在采訪中表示自己有過一個無法接受已經(jīng)變老了的時期：“有人告訴我說，東方的女性就是這樣的，不會變得成熟，不會變得艷麗，只會直接變老。”

貌美如周迅也曾難以接受變老

而女演員一旦告別“少女”時期步入中年，其害怕衰老的很大一個原因在于，適合中年女演員的角色少之又少。“銀幕上‘年輕’的女性往往才是可以被呈現(xiàn)、被需要的女性，在工業(yè)大片和喜劇片這樣被男性統(tǒng)治的‘重災(zāi)區(qū)’更明顯。”上述文化分析人士對毒眸坦言。

此外，電影市場中觀眾的需求變化，也讓女性角色和女演員的地位逐漸下降。在過去不同時期都有調(diào)研機構(gòu)的樣本調(diào)研結(jié)果顯示，女性觀眾在電影市場中的比例遠(yuǎn)高于男性觀眾，有分析人士指出，這部分?jǐn)?shù)量龐大的女性群體中，男性銀幕角色對她們來說更具備吸引力，因此當(dāng)觀眾產(chǎn)生“消費”男性角色的需求后，男性角色的票房號召力便很容易體現(xiàn)。而在這一點上，女性角色往往不及他們，長此以往，越來越多的“女主角”被大銀幕遺忘甚至拋棄。

不過，女演員們并未停滯不前——近年來，許多好萊塢和歐洲的女性影人都發(fā)出過對行業(yè)不公平的抗議， “電影行業(yè)內(nèi)的不公平現(xiàn)象太多了，很多有才華的女導(dǎo)演根本得不到執(zhí)導(dǎo)電影的機會，觀眾也將因此錯過多樣化的影片，”曾有歐洲電影工作者公開表示，“如果我們看不到多領(lǐng)域人群執(zhí)導(dǎo)的電影，比如說女性、少數(shù)民族以及出身貧困背景的人，那么電影就無法擁有更加寬泛的表現(xiàn)力。”

抗?fàn)幹?，女性電影人在電影市場的地位似乎有所上升，《驚奇隊長》和《神奇女俠》等“大女主”影片的出現(xiàn)也釋放了一種向好的信號。在國內(nèi)，也有很多曾被貼上花瓶標(biāo)簽的女演員積極尋求轉(zhuǎn)型，如去年楊冪“扮丑”地出演了電影《寶貝兒》、又將主演路陽導(dǎo)演的《刺殺小說家》......這些嘗試，也被視作“小花”們尋求角色上的突破、擺脫舊標(biāo)簽上的轉(zhuǎn)變。

楊冪出演文藝片《寶貝兒》

上一代“小花”轉(zhuǎn)型的同時，新一代大銀幕女演員也在成長，如文淇和張子楓等年輕女演員開始在部分影片中嶄露頭角，她們的實力也逐漸被各大電影獎項上看到。而她們的出現(xiàn)，也讓觀眾對她們下一步在大銀幕的表現(xiàn)有所期待，或許未來某天，她們也將為“女主角”們贏回曾經(jīng)的榮光。

【來源： 毒眸            作者：張穎】