隨著VR技術(shù)的普及以及線(xiàn)下娛樂(lè)的熱潮，沉浸式藝術(shù)被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，并在近兩年快速興起，成為熱潮。這種新興的藝術(shù)形式，憑借驚艷的畫(huà)面呈現(xiàn)效果和帶給參展者的非凡體驗(yàn)而廣受歡迎，引起了業(yè)內(nèi)的高度關(guān)注。
據(jù)數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)線(xiàn)下娛樂(lè)近年保持著約15%的年增長(zhǎng)率。2017年總體市場(chǎng)規(guī)模達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的3735.1億元，預(yù)計(jì)2019年有望達(dá)到4900億元。而2018年是線(xiàn)下娛樂(lè)市場(chǎng)到達(dá)高谷的一年。這一年，國(guó)內(nèi)興起了沉浸式藝術(shù)展的高潮，無(wú)數(shù)大大小小的展覽走向大眾。
2018年4月“不朽的梵高”感映藝術(shù)大展落地上海新天地，帶領(lǐng)人們“踏進(jìn)”梵高眼中的星空；5月，故宮聯(lián)手鳳凰衛(wèi)視合作推出《清明上河圖3.0》高科技互動(dòng)藝術(shù)展，引起強(qiáng)烈反響；7月，中國(guó)知名藝術(shù)家趙旭在中國(guó)美術(shù)館舉行“漫步星際——趙旭藝術(shù)展”；8月，首個(gè)充斥著東方文化元素的沉浸藝術(shù)展《新壺中天·桃源篇》亮相北京798……
時(shí)至今日，沉浸式藝術(shù)展越發(fā)流行，甚至成了大家必去的“網(wǎng)紅打卡點(diǎn)”。
那么何為沉浸式藝術(shù)？
傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽主要以公開(kāi)陳列藝術(shù)作品為形式，給予參觀者直觀的美感。而沉浸式藝術(shù)展更注重觀展者的體驗(yàn)感與參與度。這種展覽運(yùn)用眾多特效，將藝術(shù)作品和參觀者深度融合，充分調(diào)動(dòng)參觀者的五官，將靜態(tài)的藝術(shù)展變得生動(dòng)。
沉浸式藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，可以簡(jiǎn)單歸結(jié)為“觀眾走進(jìn)藝術(shù)作品之中，并與之產(chǎn)生交互”。通過(guò)利用一些技術(shù)裝置或者燈光、音樂(lè)等藝術(shù)效果構(gòu)建一個(gè)空間，觀眾可以沉浸場(chǎng)景中，對(duì)周?chē)榫钞a(chǎn)生感受,也由此產(chǎn)生相應(yīng)的情緒與思考。
比如，大型沉浸式藝術(shù)展《雨屋》來(lái)到中國(guó)引發(fā)了熱烈反響。 通過(guò)視、聽(tīng)、觸、嗅等感覺(jué)和藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)交互參展者全身心的融入、沉浸在場(chǎng)景中，得到多感官的沉浸式審美享受。
《雨屋》于2012年在倫敦巴比肯藝術(shù)中心首次展出，2013年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館亮相，隨即引起一陣轟動(dòng)。隨后，《雨屋》不管在哪個(gè)城市展出都能引起一波波排隊(duì)熱潮，據(jù)說(shuō)最長(zhǎng)排隊(duì)時(shí)間達(dá)到8小時(shí)。
2015年，《雨屋》的首次亞洲之行選擇來(lái)到上海。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《雨屋》在上海余德耀美術(shù)館為期4個(gè)月的展期內(nèi)，共吸引近20萬(wàn)名觀眾參與，人均排隊(duì)時(shí)長(zhǎng)超過(guò)2小時(shí)，甚至有觀眾愿意等待9小時(shí)，就為了淋那一場(chǎng)10分鐘的雨?？萍己退囆g(shù)結(jié)合的力量讓普通觀眾著迷，也讓藝術(shù)家們著迷。
《雨屋》是一個(gè)融合奇幻與真實(shí)的獨(dú)特詩(shī)意空間，當(dāng)參觀者踏上雨屋的地板，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的身體如同自帶磁場(chǎng)，能夠無(wú)形地排斥那些從上空垂直墜落的雨水，讓水珠停止下落，不再觸及我們的衣服與皮膚。我們仿佛擁有控制雨的能力，可以從容朝前走去，而不需倉(cāng)促尋找避雨之處。
之所以在雨屋之中不被淋濕，是因?yàn)樘旎ò迳习苍O(shè)了許多3D追蹤攝像頭，當(dāng)有人在下面經(jīng)過(guò)，3D鏡頭會(huì)監(jiān)測(cè)游客的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)情況并及時(shí)地上傳給控制系統(tǒng)，系統(tǒng)再控制雨水避開(kāi)游客。
事實(shí)上，《雨屋》就是沉浸式藝術(shù)展的一個(gè)代表作。早在1900年代，藝術(shù)家在非敘事電影里就已經(jīng)開(kāi)始嘗試制造沉浸式的直觀體驗(yàn)，期間經(jīng)歷了科技的更迭，沉浸式藝術(shù)也一直不斷完善，并被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域。
在交互方式上，沉浸式藝術(shù)展大概有兩種呈現(xiàn)：參與者與沉浸式裝置互動(dòng)、參與者與同樣參與其中的人互動(dòng)。說(shuō)到沉浸式裝置，不得不提日本科技藝術(shù)團(tuán)體Teamlab，創(chuàng)造了眾多光影交織、美輪美奐的沉浸式作品，并在全球舉辦了多場(chǎng)展覽。旗下展覽“花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”更是被譽(yù)為全球十大必看展覽，其中的花鳥(niǎo)活靈活現(xiàn)，受到了業(yè)內(nèi)業(yè)外的一致好評(píng)。
而與人互動(dòng)一般以影片、視頻居多，如引進(jìn)國(guó)內(nèi)還不久的沉浸式戲劇《Sleep No More》。觀眾不僅再是旁觀者，而是作為一名參與者，探索劇情，成為作品內(nèi)容的一部分。這部神劇取材于莎士比亞經(jīng)典戲劇《麥克白》，每一位觀眾都按照自己的“路徑”看到不同的麥克白，無(wú)論你“進(jìn)入”這部劇多少次都不會(huì)看到重復(fù)的劇情。
在沉浸式藝術(shù)展中，與人互動(dòng)通常指的是參展者之間的互動(dòng)，或是對(duì)同一特效之間產(chǎn)生的共感，或是在同一沉浸式空間中的交流互動(dòng)。
從傳統(tǒng)展覽走向沉浸式藝術(shù)，人成為主體
最初，藝術(shù)作品更多是以被擺在展廳、博物館或是裝裱在畫(huà)框中的形式呈現(xiàn)出來(lái)。相對(duì)而言，藝術(shù)家主要專(zhuān)注于如何更完美地完成作品，參觀者并沒(méi)有被考慮其中。這時(shí)的藝術(shù)作品和參觀者之間仿佛有一堵無(wú)形的墻，人們只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)欣賞。
19世紀(jì)，文學(xué)理論家Hans Robert Jauss提出“接受美學(xué)”（Receptional Aesthetic）的概念，開(kāi)拓了文學(xué)研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學(xué)作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)。人，作為主體，開(kāi)始逐漸獲得關(guān)注，人們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、包容度和參與度。
20世紀(jì)60年代，極少主義開(kāi)始對(duì)藝術(shù)空間進(jìn)行劇場(chǎng)化的改造，探討如何打破畫(huà)的外框和墻面之間的鴻溝。他們嘗試讓觀眾置身于空間中來(lái)激發(fā)其對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)，以大幅提升參與感和沉浸感。
德國(guó)藝術(shù)家Hito Steyerl一直關(guān)注當(dāng)代社會(huì)議題，涉及女權(quán)主義、軍事化以及由電子技術(shù)帶來(lái)的知識(shí)的大規(guī)模傳播。Steyerl認(rèn)為我們所處的現(xiàn)實(shí)是以圖像組成，而圖像開(kāi)始于“跨屏幕”，她假設(shè)“現(xiàn)實(shí)是由后期制成的圖像所組成，而后產(chǎn)生渲染效果”，那么人們可以通過(guò)后期制作的圖像改變現(xiàn)實(shí)，而我們以什么樣的方式讓想法成為現(xiàn)實(shí)呢？
隨后，裝置藝術(shù)的發(fā)展，則讓劇場(chǎng)化更進(jìn)了一步。藝術(shù)家將從考慮單件作品擴(kuò)大到整個(gè)展覽本身，整個(gè)美術(shù)館的公共空間都將作為整體來(lái)考慮。裝置藝術(shù)對(duì)空間的拓展，也讓劇場(chǎng)化有了另一個(gè)理論基礎(chǔ)，整個(gè)空間可以作為一種沉浸式的空間，這一空間的規(guī)則，是由藝術(shù)家與觀者共同構(gòu)建的。
當(dāng)沉浸式藝術(shù)進(jìn)軍中國(guó)，又能碰撞出怎樣的火花？
2010年4月，丹麥藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松和和中國(guó)新銳建筑師馬巖松合作尤舉辦的沉浸式展覽《感覺(jué)即真實(shí)》在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）拉開(kāi)帷幕，這個(gè)展，像是流逝之物和存在之物間的碰撞，為中國(guó)的觀眾打開(kāi)了一道新的大門(mén)。
馬巖松在UCCA的大展廳設(shè)計(jì)了一個(gè)長(zhǎng)近60 米的蜿蜒的空間，奧拉維爾·埃利亞松用紅、綠、藍(lán)三基色組成 “熒光燈陣”，再用霧氣充滿(mǎn)整個(gè)空間。霧與三種燈光的色澤打造出的是一個(gè)人工光譜空間。觀眾真實(shí)的存在、活動(dòng)與在自然界無(wú)法看到的光譜中，虛擬和現(xiàn)實(shí)的邊界被模糊，人和虛擬融為一體。觀眾仿佛走在虛幻中。
觀眾如果只用旁觀者的視角觀察的話(huà)，是無(wú)法獲得刺激的。只有深入其中，只有成為整個(gè)藝術(shù)品的一部分。
像“感覺(jué)即真實(shí)”這樣，以裝置藝術(shù)為基礎(chǔ)的沉浸式藝術(shù)展在隨后的幾年中越發(fā)流行，其中最有代表性的作品之一就是日本藝術(shù)家草間彌生的《無(wú)限鏡屋》。
2013年，草間彌生亞洲巡展在上海當(dāng)代藝術(shù)館展出。在一間面積約25平方米、高8英尺的封閉房間里，布滿(mǎn)了光怪陸離的鏡子和燈影，它們反射出色彩斑斕的光芒，就像浩瀚宇宙中的點(diǎn)點(diǎn)繁星，置身其中好像瞬間迷失了方向。
2015年4月，《不朽的梵高》在上海開(kāi)展，不同于以往單純的畫(huà)展，這次展覽采用了最新的沉浸式裝置，將多媒體畫(huà)廊與量身定制的展廳巧妙結(jié)合。
展出運(yùn)用了高清晰的連環(huán)巨幅屏和幕墻，在交響音樂(lè)襯托的動(dòng)、靜態(tài)畫(huà)面切換之間，讓觀眾直面細(xì)節(jié)的梵高筆觸，以及在藝術(shù)世界中鮮活起來(lái)的梵高。這場(chǎng)展一經(jīng)推出，引起了熱烈反響，打破了傳統(tǒng)觀展體驗(yàn)的局限性。
2017年，teamLab“花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”來(lái)到北京，這個(gè)1500平米的完整空間為我們營(yíng)造了一個(gè)突破現(xiàn)實(shí)的迷幻世界。
通過(guò)利用實(shí)時(shí)渲染呈現(xiàn)出一年四季的鮮花，而虛擬的花海會(huì)根據(jù)觀看者的互動(dòng)行為隨之綻放或凋謝。這也就是說(shuō)，觀眾在屏幕上即將看到的每一朵花都是獨(dú)一無(wú)二的，一旦凋謝就不會(huì)再重生。
teamLab常常在創(chuàng)作中借用許多自然元素，如花朵、蝴蝶、瀑布、水波等，透過(guò)這些大型互動(dòng)場(chǎng)景來(lái)感知空間，探索人類(lèi)行為模式，并對(duì)新型社會(huì)的發(fā)展演變提出創(chuàng)新的模式與思考。
2018年，除了teamLab再次來(lái)到中國(guó)， 《WAVELENGTH:出廠(chǎng)設(shè)置——沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)大展》、意大利沉浸式多媒體藝術(shù)展《文藝復(fù)興2018》、《故宮清明上河圖3.0互動(dòng)展》、各種沉浸式藝術(shù)展席卷中國(guó)……
由此引發(fā)了一個(gè)有趣又引人注目的現(xiàn)象：看展，似乎也成了一種日常。在這一過(guò)程中除了深度接觸藝術(shù)、提高審美以外，我們逐漸將其作為一種休閑方式，沉靜自己的內(nèi)心。
為何沉浸式藝術(shù)展突然躥紅？
隨著科技與新興技術(shù)的發(fā)展與普及，現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生碰撞，在這種交融中，藝術(shù)界的傳播與展示方式都得到了顛覆——“沉浸式”藝術(shù)展這樣的表現(xiàn)形式，就是在這樣的時(shí)代背景下誕生的。
科技讓藝術(shù)作品不再依憑單一的感官去感知，而是充分調(diào)動(dòng)觀者的視、聽(tīng)、觸、嗅等多種感官功能進(jìn)入到作品的世界，達(dá)到全身心的融入、沉浸和情感交流。因此，沉浸式藝術(shù)幾乎都有一個(gè)共性，就是它的開(kāi)放性、趣味性和高互動(dòng)性。
無(wú)論是《感覺(jué)即真實(shí)》還是《無(wú)限鏡屋》、亦或是《雨屋》，這些作品都以一種前所未有的新方式讓觀眾“置身其中”，并且能自由選擇觀看和感受作品的角度與方式，從而獲得一種極其個(gè)性化的觀感體驗(yàn)。
事實(shí)上，高互動(dòng)性，是吸引大量觀眾前去一探究竟的一個(gè)重要因素。因?yàn)楦呋?dòng)性所帶來(lái)的參與感讓觀眾充滿(mǎn)新鮮感和好奇心，使得欣賞藝術(shù)的過(guò)程變得非常有意思，這樣的體驗(yàn)不僅讓觀眾對(duì)參觀過(guò)的藝術(shù)作品印象深刻，更促使他們?cè)敢膺M(jìn)行下一次嘗試。
與此同時(shí)，高互動(dòng)性意味著觀眾在參觀過(guò)程中不再置于一種被動(dòng)的、旁觀者的角色，而化身為一個(gè)參與者。因?yàn)閭€(gè)體的不同，不同的人參與所見(jiàn)所得也不同，因而帶來(lái)了全新的藝術(shù)體驗(yàn)。所以沉浸式展覽的積極意義還在于，它能使觀眾參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，而并非只是藝術(shù)家單方面的行為。
英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格在《觀看之道》認(rèn)為，我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響，我們只看見(jiàn)所注視的東西，注視是一種選擇行為。這就是說(shuō)，我們會(huì)將看見(jiàn)的事物納入我們所能及的范圍內(nèi)（雖然未必是伸手可及）。觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系之中。而從接受美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的接受不是被動(dòng)的消費(fèi)，而是顯示贊同與拒絕的審美活動(dòng)。
相對(duì)于完全取代傳統(tǒng)藝術(shù)展，我們不妨更傾向于將其作為一種觀展新方式，又一個(gè)多樣的選擇。科技的進(jìn)步為藝術(shù)的展現(xiàn)方式提供了更多可能，讓我們看到了科技與藝術(shù)結(jié)合所散發(fā)出的的絕美之光。
在未來(lái)，沉浸式藝術(shù)展將何去何從？
隨著沉浸式藝術(shù)展的躥紅，也引發(fā)了一系列爭(zhēng)議。人們不禁質(zhì)疑：當(dāng)藝術(shù)貼上了沉浸式”、甚至是“網(wǎng)紅”等標(biāo)簽，藝術(shù)還是原來(lái)的藝術(shù)嗎？
奧拉維爾·埃利亞松曾說(shuō)：“畢竟下里巴人和陽(yáng)春白雪不可兼得。有的作品可能吸引眼球但缺乏深度，兩者之間最好保持平衡。”
這意味著對(duì)于沉浸式藝術(shù)展來(lái)說(shuō)，除了絢爛的特效以外，更為深度的內(nèi)容才是其長(zhǎng)久發(fā)展所必須考慮的因素。藝術(shù)不在于呈現(xiàn)形式，而在于創(chuàng)作者在作品中是否能充分表達(dá)其想法，賦予其內(nèi)涵。
從另一角度看，沉浸式展覽無(wú)疑為擴(kuò)大傳播力的一個(gè)有效途徑。通過(guò)激發(fā)人們的興趣，越來(lái)越多的人開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)，慢慢走近藝術(shù)。藝術(shù)不再遙不可及，而是以一種相對(duì)“親民”的方式喚起人們的參與度，由此進(jìn)一步了解藝術(shù)背后的內(nèi)核。
未來(lái)，我們期待有更多好的沉浸式藝術(shù)展出現(xiàn)在大眾視野。
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